CCPP (Cahier Critique Permanent et Pertinent). Episode 12

There Will be Blood de Paul Thomas Anderson

Difficile d’entamer la critique d’un tel monument.
Mauvais à priori pour commencer : Paul Thomas Anderson, bon artiste indépendant ayant précédemment eu du mal à se défaire de la préciosité de son cinéma et du difficile héritage de son mentor Robert Altman. Dithyrambe critique, ce qui inspire forcément un peu la méfiance. Pétard mouillé aux Oscars. ; Deux statuettes dont Meilleure photographie et le Meilleur Acteur, déjà alloué à l’évidence à Daniel Day-Lewis. Le reste fut dévolu aux Coen, de façon inattendue. Avec No Country for Old Men d’ailleurs, la fresque de PTA entretient des relations troublantes : les deux métrages ont été tournés dans la même région du Texas. La légende dirait même que le tournage de l’épique scène d’incendie du présent entraîna une interruption de tournage pendant les prises de vue du Coen. Drôle parallèle de deux splendeurs du cinéma américain se tirant la bourre dans des délais comparables.

Au final, There Will be Blood, c’est du cinéma assez peu habituel de nos jours. On est plus dans la volonté de refaire (ou défaire) ce qui a déjà été fait, de repenser ce lourd héritage cinématographique États-unien. On essaye vraiment ici de s’inscrire dans une logique, une continuation des grands travaux de représentation de l’Histoire d’un pays, toujours en construction et jamais tout à fait achevé. Citons les Naissance d’une Nation, Citizen Kane, Autant en Emporte le Vent et autres Rapaces pour rendre compte de l’ampleur. Pas de petits gestes postmodernes venant d’habiles cinéphiles ni de prétentions auteuristes extrêmes. Sans renier totalement son passé de chantre du cinéma ricain indépendant des 90’s, Anderson à l’évidence, après le semi-echec de Punch Drunk Love, a prit du recul, pensé une œuvre qui aurait pu être trop grande pour lui si il ne s’était pas déjà fait les griffes sur l’exercice on ne peut plus compliqué du film choral à narration éclatée Altmanien.

There Will be Blood, même si, j’espère, ce n’est désormais plus un secret pour personne, est adapté des 100 premières pages du roman d’Upton Sinclair, Oil !. Le film conte l’histoire de Daniel Plainview, un « Oil man » comme il aime tant à se définir, et de sa prospection d’un bout de terrain du Texas regorgeant d’or noir. Il est accompagné de son jeune fils adoptif, qui ignore sa nature de bâtard. S’opposant à lui, Eli Sunday, fils du propriétaire du terrain, et prophète malin et agressif.
Deux familles, deux religions : le christianisme et le capitalisme. De cette dialectique, le film fait merveille se posant en parfaite métaphore de nos maux contemporains, coincés entre extrémisme religieux et libéralisme sauvage. Le film a en commun avec l’œuvre fondatrice de Welles, cette volonté de conter un « destin » américain. Le mythe du self-made man, avide d’expansion et de richesses. Ce destin, parasité un temps par l’arrivée du religieux (qui si dans un premier temps, il cherche à exister, finit par vouloir se tailler la part du lion), finira triomphant.

Cinématographiquement, on atteint là un sommet. Un tel équilibre entre un sens aigu de la mise en scène, sa force de suggestion et la pure représentation du spectaculaire et de l’épique, force le respect.

Les vingt premières minutes, sans aucune parole, sont stupéfiantes. Retrouvant en direct la force et les réflexes du cinéma muet, Anderson nous conte l’irrésistible ascension de Plainview, des tréfonds d’une petite prospection d’argent, jusqu’à l’adoption de son fils, en passant par l’invention du Derrick. Le tout, sous-tendu par le score époustouflant de Greenwood, tout en dissonances et élancements.

Les vingt dernières minutes aussi, qu’on cite plus rarement, et qui pourtant composent un monument de tragi-comique, de science du plan, une représentation de la solitude et de la folie dignes d’un grand metteur en scène. C’est à l’issu de ce final que l’ampleur de TWBB se fait pleinement ressentir. La violence de l’interprétation, la rudesse du dernier plan (et de la dernière réplique, sublime) : c’est l’Amérique en marche, dans ses contradictions, ses folies, et son irrémédiable soif de sang, d’achèvement.

Entre les deux, de délicieuses errances scénaristiques : un faux frère retrouvé puis perdu, les constantes humiliations entre prêtre et prospecteur, la construction d’un pipe-line, l’incendie d’un derrick… Autant de scènes d’anthologie enfilées à la suite comme autant de perles sur le fil de fer d’une narration parfaitement maîtrisée.
Le tout repose sur le tandem Day-Lewis / Dano. Le premier d’abord, parfait en vampire assoiffé de fluide (un temps envisagé, le titre français devait être le Sang de la Terre…) à la folie crescendo, et au mystère impénétrable. Puis le second réussissant l’exploit d’exister, puis de briller, voire d’effrayer face au monstre irlandais. La nomination aux Oscars semblait pourtant évidente…

Anderson livre un film à la fois hors de son temps, et contemporain. Sans concessions (pétrolières ah ah ah) et brillant, There Will be Blood mérite sans hésitation le titre de classique instantané grâce à cette propension si américaine de parler de son pays avec romanesque, intelligence, brio et universalité. Il est clair qu’ici Anderson est parfaitement grisé par l’ivresse de la narration et l’ampleur de son sujet.
La confirmation aussi qu’un auteur indépendant n’est jamais aussi passionnant que quand il choisit de se balader hors de ses terrains battus, au sein de contrées plus vastes, troublées et passionnantes.

Le Nouveau clip des Raconteurs

Il est arrivé. Doublé d’un album sublime, dont la couverture évoque tout autant le Sergent Pepper des Beatles que les Basement Tapes de Dylan. L’album ne fait pas honte à ces glorieuses réferences, tant chaque chanson rescelle de tresors mélodiques, de petites trouvailles et tant l’harmonie vocale entre Benson et White fonctionne toujours aussi bien.

CCPP (Cahier Critique Permanent et Pertinent). Episode 11

No Country for Old Men de Joel et Ethan Coen

Gagnant surprise des derniers Oscars, No Country for Old Men est surement le film le plus brillant et le plus sublime sorti en ce début d’année. Un monument d’une intensité et d’une simplicité dont l’ampleur est peut-être difficilement perceptible à la toute première vision.

Ce Bon, la Brute et le Truand remixé par les auteurs de Fargo, conte l’histoire d’un mec tout ce qu’il y’a de plus normal, incarné par Josh Brolin, qui tombe à l’issue d’une partie de chasse sur une valise pleine de billets sur le lieu d’un massacre entre trafiquants de drogue. Il est alors pris en chasse par un tueur à gages impitoyable, Chigurh, joué par l’impeccable Javier Bardem (oscar du meilleur second role à la clef). Entre les deux, le sherif incarné par Tommy Lee Jones, depassé par tant de violence et de barbarie (le vieil homme du titre c’est lui).
A partir d’une base de film noir (le grand dada des brothers), et d’un bouquin de Cornac McCarthy, les Coen gardent l’humour cosubstantiel à leur cinéma, mais expulsent le cynisme. Car, pour la première fois, un certain réalisme s’insère dans les mécanismes de leur virtuosité si bien huilée. A la différence des Fargo et autres Miller’s Crossing, un personnage, le sherif, jouit d’un certain recul sur les évènements qui se déroulent dans son district. Il est sur la défensive, ne comprend pas, se sent presque agressé par la furie qui se dégage du personnage de Chigurh. On pourrait avancer qu’il commencer à se faire « trop vieux pour ces conneries ». Mais ce n’est pas le propos de McCarthy, ni celui des Coen. Il y’a un parallèle à faire avec le personnage de McDormand dans Fargo, sherif de son état elle aussi. Bien qu’enceinte, elle arrêtait les méchants revolver au poing, en se demandant avec toute l’innocence du monde comment on pouvait faire du mal à son prochain. Rien à voir, avec le mal-être métaphysique du personnage de Lee Jones, depassé, malheureux de ne plus avoir les capacités de contribuer au bien-être de la société. A la violence sociale, à la progression du capitalisme, répond une violence plus viscérale et constante, banalisée.

Le brio du film, c’est de rester du pur cinéma, tout en parlant assez directement ancré dans le monde. Comme une fusion entre les Coen d’il y’a quelques années, et une fratrie plus consciente et mature. C’est toujours très drôle, ironique, jouissif. La science du geste reste précise, étourdissante. Et surtout, très audacieux. C’est ce qui m’a surprit dans son triomphe aux oscars. Car il s’agit d’un film purement Coenien, sans concession. On obéit pas aux conventions Hollywoodiennes, et on se permet un final tout ce qu’il y’a de plus bavard et contemplatif. Il y’a aussi une des progressions narratives les plus anti-spectaculaires que j’ai jamais vue : la mise en scène se focalise de moins en moins sur les meurtres, les scènes de violence, comme par lassitude (un comble chez les Coen). Le récit épouse donc peu à peu le point de vue du personnage du sherif.

Le film transpire d’instants de grâce. Comme le regard de ce pauvre chien meurtri qui fuit les lieux du crime. La diction de Woody Harrelson. L’échappée au Mexique.  Il y’en a trop pour les citer toutes…
Si vous aimez le grand cinéma, fait de maitrise, de virtuosité. Si vous aimez rire de l’absurdité humaine, de l’ironie du destin. Si vous aimez la grandeur romanesque. Si vous aimez les petits détails de la vie. Si vous aimez l’intelligence de la mise en scène, la science du suspense, ou les grandes interprétations. Si vous aimez les rêves, l’Amerique dans tout ce qu’elle a de plus paradoxal et fascinant. Et bien si vous aimez au moins une de ces choses, je ne vous comprends si vous n’êtes pas déjà allés voir ce film.

CCPP (Cahier Critique Permanent et Pertinent). Episode 10

Cloverfield de J.J. Abrams et Matt Reeves

Cloverfield, c’est un peu le film qui devait être fait. Je l’opposerai un peu plus tard au Redacted de De Palma qui est motivé par la même ambition de retranscription de nos modes de visionnages contemporains. Ce film « youtube » comme il convient désormais de dire conte l’histoire d’une bande de jeunes branchés New-Yorkais confrontés à l’attaque d’une sorte de Godzilla Next-Gen. L’intégralité du film nous est présenté sous un seul et unique point de vue, celui d’un caméscope retrouvé quasi-accidentellement dans les mains d’un des principaux protagonistes.

Un film extrême, donc, qui érige le gimmick comme règle absolue, centre et sujet d’un film, qui utilise son monstre comme création d’un contexte sans pour autant délaisser les séquences purement spectaculaires. Mais qu’entend on par spectaculaire ? Car de par sa facture « révolutionnaire », Cloverfield amène l’analyste cinématographique à se poser tout un tas de question sur les artifices cinématographiques auquel il a été habitué. On peut s’amuser à énumérer lesquels de ces artifices sont éludés au sein d’un tel dispositif. Plus de champ/contre-champ, mais un hors champs aux potentialités et au pouvoir de suggestion decuplé. La caméra se ballade aléatoirement (apparemment en tout cas) au sein d’un univers apocalyptique. Le caméraman amateur, de par sa condition d’amateur, exerce un contrôle tout relatif quant aux images qu’il produit. Il est influencé par les intempéries, les caprices des décors, le tourbillonnement de l’univers dans lequel il évolue, et même, plus intéressant ses affects (il préférera souvent filmer la fille dont il est entiché que des élèments plus interessants objectivement). Sa vue se substitue à l’œil de la caméra.

Débat très intéressant que le suivant. Peut-on considérer que Cloverfield nous plonge au cœur de l’action ? Une amie à moi me défendait mordicus l’avis opposé. J’avancerais qu’une telle fusion entre la vue d’un être humain, et le mode de représentation, une telle subjectivité, ne peut que créer une distance on ne peut plus importante entre le spectateur et les images qui lui sont proposées. Le travail d’un metteur en scène comme Roland Emmerich quand il filme le remake de Godzilla est de nous faire oublier la caméra. Il nous plonge dans les endroits qu’il juge les plus intéressants (etats-major, scènes de destruction…) pour nous faire vivre l’attaque d’un monstre sur New-York de la manière la plus omniprésente possible. Ici, la caméra et les personnages effectuent un parcours quasi-parrallèle à celui du monstre (seul petit défaut du film : pour des raisons de narration et d’enchère dans le spectaculaire, les personnages sont forcés en permanence de se jeter dans la gueule du monstre. Un défaut cosubstantiel quoi…). En résulte une impression de froideur extrême à la vision du film, renforcée par les efforts des réalisateurs pour nous rappeller en permanence la nature materielle du film : c’est une bande retrouvée sur Central Park, montrée brute, sans montage ou manipulation. Reeves et Abrams s’amusent à recréer les défauts d’une cassette de camescope. Les imperfections profitent au propos et à l’émotion du film : Entre scènes de destruction massive et poursuites haletantes, les fantomes des images enregistrées sur la même bande quelques semaines plutôt surgissent, et évoquent constamment un passé idyllique par opposition à un présent tourbillonnant et infernal. Ironique. Froid. Brillant.

Il y’a aussi la dimension post-11 septembre bien sur. Le film se contente de titiller l’inconscient du spectateur, supposé traumatisé par la chute des tours, en recréant des scènes et des points de vue similaires (la sublime scène du nuage de fumée). On se passe ici de point de vue politique. Seul subsiste un pessimisme glaçant qu’on suppose fortement ironique quant à la destinée d’un peuple américain toujours un peu trop frondeur et dépassé. Reste une sublime petite reflexion sur la reproduction cinématographique du réel, un manifeste post-moderne sur la multiplication des points de vue, l’importance du point de vue et surtout le role du metteur en scène. Car on pourrait penser que dans ce chaos du filmage amateur, Reeves et Abrams n’ont pas grand chose à faire. Et justement… Tout reste à faire… La question du point de vue éjectée, reste à créer un univers, un hors-champs, une ambiance. Bref, un monde.